Почти два десятилетия спустя после «28 дней спустя» Дэнни Бойл и Алекс Гарленд возвращают культовую франшизу — не для того, чтобы подвести черту, а чтобы начать всё с начала. «28 лет спустя» открывает новую трилогию, в которой постапокалипсис отступает на второй план, уступая место семейной драме, но при этом сохраняет пространство для натуралистичного и кровавого экшена. Как Бойл и Гарленд превратили конец света в историю о взрослении и распаде семьи — и что значит быть ребёнком в мире без детства — рассказываем в этом обзоре.
Отцы и дети. И зомби
Действие фильма разворачивается спустя 28 лет после первой вспышки вируса ярости. Европа справилась с эпидемией, а остальной мир попросту отгородился от Британии, превратив её в гигантскую карантинную зону. Часть заражённых умерла от голода, другая — выжила, приспособившись к жизни в одичавшей Англии. Они научились питаться животными, червями и, похоже, начали эволюционировать.
На этом фоне мы знакомимся с изолированной колонией на Святом Острове — Линдисфарне, который соединяется с материком узким перешейком, доступным лишь во время отлива. Уклад жизни общины напоминает сочетание деревенского быта, натурального хозяйства и архаичных, почти языческих ритуалов. Один из них — обряд инициации двенадцатилетнего Спайка (Элфи Уильямс) — становится отправной точкой всей картины.
Спайк вместе с отцом, Джейми (Аарон Тейлор-Джонсон), отправляется на материк, чтобы пройти обряд взросления — научиться выживать и убивать зомби. Этот эпизод предлагает зрителю серию напряжённых столкновений с различными типами заражённых на фоне зелёных просторов Британии. Помимо классических инфицированных, появились распухшие, малоподвижные ползуны и так называемые «альфы» — самцы, превосходящие остальных зомби по скорости, силе и росту. Они отличаются недюжинным, по меркам зомби, интеллектом и внушительной дубиной (но не той, что из дерева).
Стычки с заражёнными получились невероятно захватывающими и динамичными — признаюсь, давненько я так не переживал за героев. Эффект достигается благодаря энергичной постановке в духе «бей — беги», точному монтажу и блестящей работе оператора Энтони Дода Мэнтла.
Порой кажется, что даже у самой камеры сдают нервы: она хаотично мечется между крупными, почти интимными, и общими планами, словно пытаясь уловить угрозу и пробиться вперёд — создавая напряжение и ощущение, будто зомби вот-вот настигнут героев. Этот приём повторяется не раз, но куда важнее — то, с какой точностью оператор улавливает внутренние колебания Спайка: его эмоции метаются между страхом и любопытством, нерешительностью и стремлением оправдать ожидания отца.
На этом фоне постепенно вырисовывается внутренняя драма — конфликт, подготавливающий Спайка ко второму этапу взросления. Джейми сначала кажется внимательным и заботливым, но по отношению к жене остаётся безучастным. Это сразу вызывает двойственное восприятие. Постепенно и Спайк, и зритель разочаровываются в нём: восторг сменяется сомнением, тревогой — а затем и отвращением.
В истории взросления трудно придумать более пронзительную форму инициации, чем утрата веры в родителя. Это сильный, драматически выверенный ход, который не только толкает героя к дальнейшему росту, но и подчёркивает разницу между теми, кто помнит мир до, и теми, кто родился уже после. И именно это логично ведёт нас ко второй части картины.
В безумном мире только сумасшедшие являются здравомыслящими
В начале фильма мы узнаём, что мать Спайка — Айла (Джоди Комер) — пребывает в апатии и страдает от загадочной болезни, сопровождающейся приступами, потерей памяти и галлюцинациями. В изолированной общине нет ни врачей, ни технологий — поставить диагноз, не говоря уже о лечении, попросту некому. Все вокруг, кажется, смирились и лишь ждут конца.
Во время вылазки с отцом Спайк замечает вдалеке костёр. Позже он узнаёт: в этих краях живёт доктор Келсон (Рейф Файнс) — отшельник, которого местные сторонятся не меньше, чем заражённых. Но в Спайке это откровение пробуждает надежду. Не желая мириться с судьбой, он решает действовать: забирает Айлу и тайком отправляется в путь.
Это путешествие становится полной противоположностью вылазке с отцом, которая олицетворяла собой военную подготовку. Недаром те сцены перемежались с кадрами из «Генриха V» Лоренса Оливье — фильма, снятого во время Второй мировой войны для поднятия боевого духа британских солдат, — и зомбирующими отрывками из «Сапог» Киплинга, которые, в зависимости от «эффекта наблюдателя», можно воспринимать и как оду, и как критику милитаризма.
В компании матери Спайк превращается из воина в защитника — того, кто учится ценить жизнь и кому не чужды сострадание, любовь, терпение и смирение. Именно в этих сценах раскрывается глубокая эмоциональная связь между матерью и сыном. Несмотря на скромное количество диалогов, Джоди Комер тонко отыгрывает героиню, балансирующую на грани между забвением и реальностью — с помощью неуверенной пластики, взгляда и дыхания.
Элфи Уильямс и здесь смотрится органично, наполняя сцены объёмом через мимику, жесты и молчаливое присутствие. Даже когда Спайк просто стоит в стороне и наблюдает за матерью, разговаривающей с воображаемым отцом, он остаётся рядом — чтобы в любой момент протянуть руку помощи. Для Айлы он последняя связь с реальностью, которая медленно, но неотвратимо ускользает.
В какой-то момент естественный темп путешествия рушится эпизодом с солдатами, который до неприличия глуп в своей функциональности. Он нужен исключительно для того, чтобы удержать внимание зрителей, рассчитывающих на мясной зомби-хоррор, и ввести в сюжет шведского солдата Эрика Сундквиста (Эдвин Рюдинг).
Его появление становится поводом для нескольких дурацких шуточек, а заодно позволяет узнать, что происходит в мире за пределами карантинной зоны. А именно: ничего необычного — производство айфонов идёт полным ходом, Amazon по-прежнему доставляет посылки (и, вероятно, продолжает снимать отстойные сериалы по «Властелину колец»), а всех, кто пытается покинуть территорию карантина, безжалостно уничтожают.
Вскоре Айла и Спайк оказываются в жилище доктора Келсона, которому, по сути, отведена роль духовного наставника Спайка. Он безумец, но в то же время и мудрец — настолько преисполнившийся в своём познании, что вымазывается йодом, чтобы защититься от вируса. А ещё — что гораздо жутче — он построил настоящий «храм костей» из тысяч черепов погибших, как напоминание о смерти и хрупкости жизни.
Храм костей и недомолвок
Хотя знакомство с Келсоном фактически открывает третью часть картины, говорить о ней — как и о том, что ей предшествует — без спойлеров практически невозможно. Поэтому несколько шокирующих тузов я всё же оставлю в рукаве. Вместо этого предлагаю поговорить о том, почему финальная треть картины кажется мне наиболее проблемной — но при этом оправданной.
Дело в том, что «28 лет спустя» — несмотря на довольно цельную историю взросления Спайка и его примирения с окружающим миром на разных уровнях, — не воспринимается как завершённое повествование. Это вовсе не «финал трилогии», как некоторые ошибочно полагают, а всего лишь пролог — увертюра к новой трилогии.
Отсюда и проистекают основные проблемы: некоторые сцены и элементы кажутся избыточными и задают вопросы, на которые нет ни малейшего шанса получить ответ до выхода продолжения.
Это палка о двух концах. С одной стороны, мы получаем череду разноплановых — как по настроению, так и по темпу, темам и смыслам — эпизодов, объединённых фигурой Спайка. При хронометраже в 110 минут это не даёт увязнуть в рутине и позволяет удерживать внимание до самого финала. Но с другой — большая часть историй и сюжетных линий обрывается на полуслове, происходит за кадром или уступает место новым вводным, которые не всегда попадают в нужный темп или настроение. Особенно это заметно в эпизоде со шведским солдатом.
Впрочем, ждать осталось недолго — «28 лет спустя: Храм из костей» появится на экранах 6 января 2026 года и станет прямым продолжением истории. Судя по названию и заложенным в первой части предпосылкам, нас, без сомнения, ждёт возвращение Спайка, Келсона с его «храмом костей» и ещё несколько сюжетных линий, которые, надеюсь, получат более удовлетворительное развитие. В конце концов, нас точно ждёт нечто жуткое и странное — например, ответ на вопрос: что выйдет, если смешать «Телепузиков», «Заводной апельсин» и христианство?
Diagnosis
«28 лет спустя» — это не столько зомби-хоррор, сколько история взросления и семейная драма, разворачивающаяся на фоне постапокалипсиса. Зомби здесь служат лишь поводом, чтобы рассказать о внутренней трансформации героя, его стремлении бороться за жизнь и двигаться вперёд — а заодно показать мир, где стагнация и консервация общества контрастируют с эволюцией заражённых.
Фильм действительно красочный, стильный и кровавый: в нём хватает жестоких сцен с оторванными конечностями, разорванной плотью и натуралистичным экшеном. Этого, на мой взгляд, вполне достаточно, хотя фанатам лобовых зомби-боевиков может показаться мало. Настоящая сила картины проявляется не в сценах насилия, а в простых и понятных мотивах — например, в желании мальчика спасти свою мать. При этом структура повествования остаётся хрупкой и местами хаотичной, а финала, по сути, у фильма нет.
Отдельно стоит отметить: в картине почти нет морализаторства. Политика, социальные подтексты, пандемийные аллюзии — присутствуют, но поданы сдержанно. Это не манифест, а отражение эпохи. С одной стороны, это можно считать достоинством, с другой — маркетинговым просчётом: из-за ранних материалов в СМИ я ожидал более выраженного идеологического подтекста и потому не спешил с просмотром. Возможно, также подумали и другие — на что намекают не самые впечатляющие кассовые сборы.
Тем не менее перед нами увлекательное путешествие с узнаваемым авторским стилем, которое можно рекомендовать зрителям, ожидающим от жанра большего, чем эффектная кровавая динамика. В то же время разумно будет дождаться как минимум продолжения, которое, как предполагается, вместе с первой частью сформирует более цельный и завершённый нарратив. Первый фильм, возможно, и претендует на звание самого длинного пролога в истории, но зато у этого пролога — самое человеческое лицо во всей франшизе «28… спустя».
***
Права на все изображения, использованные в материале, принадлежат 20th Century Studios. IXBT Games использует их исключительно в информационных и аналитических целях и не претендует на обладание ими.
